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边界上的孤独游走

2020/01/03 05:10

  抽象,一直是在边界上逡巡,一个抽象画家,注定是一个孤独的旅人,在不同的边界上独自来回游走,不仅在文化与语言的边界,也是在形式(form)的边界(limit)上,来回摆动、震荡,在迷失与返回之间,在边界的无厚度或沙漠化与生命力创造出想象的空间之间,来来回回,艰难地挣扎,喘息,形成自己的节奏,打破空白的画面及其沉默,自由地奔走,留下自己的踪迹。

  对于出生于内蒙的画家布日固德,在1980年代在北京中央美院受到美术教育,1990年代去往英国学习并创作版画,2000年代则在加拿大的魁北克省法语区生活,2010年代再次回到北京,布日固德一直生活在不同语言与文化之间,他对边界的经验一定有着独特的体会,大草原的辽阔以及广阔沙漠上的涩行,加拿大白雪无垠的漫长冬季以及铲雪的动作,一定为他打开了一个空茫无际(empty and un-limitation)的世界,多少次在梦中他一定独自穿越过那沙漠,抽象画仅仅是这孤独旅行踪迹的隐秘记录。用他自己的话来说:即是,一意孤行!这个自性与本心的确立,把孤独确立为铿锵有力的个体音调,在画面上无尽回响,让我们侧耳而听。

  抽象画是边界的形式,不仅仅是形式的边界,因为形式(form)容易成为固定的格式(schema)。抽象画如果可能,首先必须抽离特征(ab-stract),即必须避免过于形式化的方式:其一,是要避免过于装饰,抽象作为纯然形式的构成,一旦丧失精神的张力在形式的生命力与生命力的形式之间的张力,即在形式的边界上,仅仅只有形式,而丧失了个体生命力的情感投注,而且与日常的实用性结合,或者在形式的习惯性重复中,绘画就容易沦为装饰;其二,要避免过于意象化(image),抽象之为抽象,就是要抽离一切的形象,并没有具体的指向性,如果形式依附于形象(figuration),就受到固定语义的控制,抽象的不确定与空灵感就丧失了;其三,则是避免过于虚空化,抽象固然是抽离一切,但是如果并没有内在的精神支撑,仅仅为了做抽象而抽象,去掉一切的形式,彻底丧失形式,就实际上把抽象制作化,为了混沌(chaos)而制造混沌,并没有在混沌与生命力的形式之间保持边界的张力。

  那么,如果从边界出发,抽象画是一种划-界(用一个谐音,也是画-界,边界的绘画或者书写),即/这道斜线的不同书写:或者是一道封闭圆圈的外在本源;或者是一道内外区分的边界线;或者是一道外展的并不闭合的外切线。

  用英语可以很好地表达这个绘画的姿态动作(我们这里用记号语言与外语思考,无疑也是让汉语回到它最初的刻写符号,以及跨文化的语境上,而这也是与布日固德的绘画内在紧密相关的):de-limitation:对于这个词要纯然从抽象的区分(dis-tinction, difference)本身开始,并且一直停留在这个开始的标记上(如同上面的斜线),抽象画仅仅是对绘画自身的绘画,是绘画本身成为了绘画的唯一对象,这固然是一种元-绘画(meta-painting),但这是艺术家个体独一性(singularity)在一个普遍化时代唯一表达的机会,绘画仅仅开始于自身的开始,但并不走向开始之后的展开,而是在开始(beginning)或者开端(start,德语的Anfangen)上,在汉语所言的肇始(initial)上,或者笔触踪迹的征兆(indication,symptom)上,停顿,并且来回震荡,摆动,在阻滞中徘徊,打开边界本身的厚度或者虚无的空间,一直回到开始之前的那个开始,不可追忆的开始。

  这样,这个抽象标记(mark)的开始,被至少标记了三次,如同德里达(Derrida)所言,开始不是一,起码已经是三了,当然,这也是与老子《道德经》开篇的道生一,一生二,二生三相关了,一旦说到道或者开始的一,已经是三了。这个边界上的具体展开,乃是三步,其实也是同时性的展开,尤其当绘画呈现出来之时:

  第一步,处于已有的边界上(off-limit,on the verge):对于绘画,这是重新理解绘画的基本要素:无论是颜料,还是画布画框,这些基本要素的组合必须被重新理解。来到已有绘画的边界上,如果还是绘画,但必须对已有的画框画布以及颜料都有所放弃(off),不再从现存的已有态度出发来直接面对绘画。而是要迫使自己离开已有的绘画方式,重新理解绘画与艺术本身。这是每一次对绘画枯竭的经验。一个有原创性的画家都会面临如此的困境。如同波洛克(Pollock)尽管已经很好地转换了毕加索的立体视觉方式,更加眩晕,富有表现力,到了1945年左右,他对之丧失了信心,当然随着工业用品的丙烯颜料开始使用,以及开始大幅度壁画式的展开,放弃已有材质以及已有作画方式之后,新的机会以及前景也开始显露出来。

  第二步,在边界上出离(out-limit):不再仅仅是在已有的边界上,而是出离所有的边界,甚至超越绘画本身,但还是与绘画的边界相关,否则就彻底离开了绘画,比如极简主义之后,绘画成为了装置。而是发明一种新的方式,不再是传统的绘画,不再用传统的手法,而是在离开绘画之余,以一个旁观的角度,与绘画拉开一段看似不可能的距离,而发现自己作画的独特方式。如同波洛克离开画布,找到滴洒的方式。

  第三步:回到边界并且打开边界的厚度(on-limit):还得回到画面上,经过出离之后的回到画面,在画面上呈现出新的样式。不是简单地回归,而是要打开绘画表面之新的厚度与空间,绘画是二维平面的,如何仅仅在边界与区分本身上,打开平面的生命情感的厚度,打开双重的空间,不仅仅是画面本身的内在厚度,而且也保持着画面外在性的敞开与接纳。如同波洛克的无尽覆盖的层层旋转的线条以及壁画式的无尽蔓延。

  我们在布日固德的作品上也看到了对边界最为富有张力的中国表现:

  首先,布日固德以版画开始,就打开了对于绘画的新理解,丝网版画的制作过程,是在绘画与版画之间的边界上工作,而且是混合材料的方式,时间性的痕迹,色彩的温度,以及丝网版的多孔性得到了淋漓尽致地展现,而且布日固德在版画中带入了中国水墨绘画特有的渗染,以及书法的笔触,即一波三折的书写性(graphic)笔踪,几乎是墨汁一般的黑色笔触充满细微地呼吸感,伴有若隐若现的暖色,笔触带有元素性律动的不同方向(名为《五行》的作品),让画面充满了震荡的韵味。版画似乎就是水墨画的拓印。布日固德的版画实践已经有了对全新绘画可能性的发现。

  这也是回应传统绘画一画的一,这个一已经被抽象化,中国书法与绘画同源的那个一就是西方边界(limit)的对等形式,一就是生动活跃,永远保持变化的,流动或者游动的边界,布日固德复活了这个沉寂许久的生命形式,而且创造性结合了西方抽象画对边界的经验,转换为纯然形式语言的纯一(pure one),也是带有自然元素性律动的大一,这是一种中国文化特有的智的直觉(intuition of intelligence):一是万物之初,也是一以贯之或以一贯之,还是一即一切,还是一延展(ex-tend)的张力(in-tension),就如同铲雪一般挥洒而有力的姿态,还是道生一被生发出来,一直与混沌保持着内在张力的那个非一之一。

  其次,一旦他去作画时,就不可能使用已有的方式,而是要发现自己独有的方式,他在丙烯之中加入了沙粒,这个新材料的加入,即可以带来传统书法屋漏痕一般的肌理痕迹,疾涩与凸凹错落有致,带来了画面的张力,这是书写性的魅力;也可以对应沙漠上孤独行走的足迹,那是依靠坚韧脚力所烙印下来的生命痕迹,当然随时可能被风沙所淹没,但是这种坚韧留下足迹的生命意志力,在沙子与颜料混合的有力笔触中得到了充分展现,疾涩的飞白似乎暗示了孤独行旅者的苦涩与寂寥,颜料笔触凸凹的体温激发强烈的触感,一不仅仅是形式,也是生命的躯体,这是西方抽象画并不具备的身体性书写。

  画面带有一种烧灼之感,似乎绘画不是绘画,而是铸造式地烙印,因此那种带有燃烧过的颜色,比如红褐色,土褐色等等,似乎就是在炙热沙漠上的滚烫的足迹,抽象画离开了生命力的烙印就会沦为虚假,透显在黑色笔触中的粗粝的沙粒,似乎就是在匍匐行走的生命的呼吸。

  最后,当画家重新打开画面时,在几乎不打底的空白画布上,打开了一个空茫无际的浩瀚世界,那是一个没有尽头也寂然无声的世界,但是,这个世界被打开了,混沌被强有力的书写性所冲开。当然,画家也有柔和的时刻,那是水墨晕化开来的墨晕与有力的笔触之间有着相互的谐调。

  横行不一的一,竖行不一的一,或者是带有倾斜流动的一,各种不同力度的一在彼此的叠加、挤压与撞击之中,画面的内在空间被打开,被折断的旋律与不对称的和声在画面上反复回响,这是一个只有深深进入孤独与荒漠的人,一个自由奔走的生命,才可能倾听得到的世界,它要求我们凝神而视,并且进入画家所打开的那个广漠无际的场域。

  这个行走的一有着中国文化特有的游走的视角或者打开画面的方式,中国传统绘画在视觉语言上是玄游或者心游万仞的,是步步移动的看视方式。布日固德把这个游走的方式,建构为画面展开的基本形式,画面成为一种召唤,召唤我们一起去自由地奔走。

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